PRIX EUROPEEN DE LITTERATURE - EUROPEAN PRIZE FOR LITERATURE

INTERVENTION
DU PROFESSEUR TIVADAR GORILOVICS (HONGRIE)
LE 16 MARS 2007 À STRASBOURG

     C'est en décembre 1962 que j'ai été présenté à Guillevic, à une soirée de l'Institut Hongrois de la rue Pierre-Curie, peu après mon arrivée à Paris où je venais d'être nommé au poste de lecteur de hongrois à la Sorbonne. Je connaissais, évidemment, sa réputation de traducteur : sans savoir le hongrois, il passait néanmoins aux yeux de mes compatriotes pour une sorte de traducteur attitré de notre poésie. Depuis sa contribution à l'Hommage des poètes français à Attila Jozsef, en 1955, il ne quittait pour ainsi dire plus ce chantier-là où il était assisté par Ladislas Gara, maître d'oeuvre entre autres d'une Anthologie de la poésie hongroise (Seuil, 1962), dont les adaptateurs, à deux exceptions près, ne connaissaient pas le hongrois. Gara était aussi l'auteur d'un exposé, qui faisait alors autorité, sur « La traduction de la poésie hongroise et ses problèmes », publié en annexe de son anthologie .
     Lors de notre première rencontre, je ne me doutais pas encore de l'avenir de co-traducteur qui m'attendait. Lui non plus d'ailleurs. L'initiative devait venir, en effet, de manière d'abord informelle, de l'éditeur Corvina de Budapest, en janvier 1963, et l'entreprise n'a démarré qu'à la suite d'une conversation avec lui, toujours à une réception de l'Institut Hongrois. Conversation qui m'avait tout l'air d'un examen d'entrée, un peu spécial sans doute, mon examinateur allant droit à l'essentiel, sans chercher à le noyer dans des tournures inutilement périphrastiques/Une fois établi que tout comme Gara, je n'étais pas poète, Guillevic me demanda tout de go si j'aimais la poésie et si je l'aimais « avec passion » ; si je la connaissais bien, domaine hongrois et français confondus ; si j'étais capable d'écrire un sonnet. Oui ou non - avec lui, il n'était pas question de louvoyer. Je ne me rappelle plus comment je m'en suis tiré, mais j'ai dû m'en tirer sans y perdre trop de plumes, puisque quelques semaines plus tard, nous avons inauguré nos séances de travail hebdomadaires, poursuivies jusqu'à la fin de ma mission de lecteur, en juin 1964. Travail à partir de traductions littérales, dont Gara disait qu'elles devaient viser avant tout le « sens » de l'œuvre, être des traductions « sens à sens ». L'idée maîtresse de sa conception en matière de traduction poétique se résumait en l'exigence de « fidélité ». En quoi il se réclamait de l'exemple hongrois : « Fidèles à une tradition déjà longue, les traducteurs hongrois mettent leur point d'honneur à rendre vers pour vers, reproduits comme au calque, avec le même nombre de syllabes, la même disposition des rimes, voire, quand il s'agit d'une oeuvre essentiellement musicale, à peu près les mêmes sonorités. »
     Personne, à ma connaissance, ne contestait alors cette image à la fois flatteuse et mythique de notre littérature de traduction dont la vertu première résiderait dans la capacité de nos traducteurs d'accorder le respect du « sens » avec la fidélité à la « forme ». Mais ces traducteurs lisaient les poètes étrangers dans le texte, ce qui, justement, n'étaient pas le cas des adaptateurs français. Ce nœud gordien, Gara l'avait tranché en affirmant que « la connaissance de la langue d'origine, pour souhaitable qu'elle soit, n'est pas indispensable ».
     Si je m'attarde aussi longuement aux considérations (qu'il qualifiait de « théoriques ») de Ladislas Gara, c'est qu'elles ont eu leur impact sur la pensée de Guillevic. La préface qui introduit Mes poètes hongrois leur fait directement écho, elle n'est après tout qu'une plaidoirie non dépouvue de contradictions internes, destinée à justifier une certaine pratique de traducteur face aux adeptes de la doctrine de la fidélité, sans mettre vraiment celle-ci en cause, mais sans l'adopter non plus les yeux fermés.
     Pour le poète français, tout passe par la pratique de « la co-traduction à deux », « différente (à ses yeux) de ce qu'on appelle couramment l'adaptation ». « L'adaptateur travaille seul, sans contrôle, sans « complice »: il se borne, en somme, à mettre en meilleure forme une version littérale ». Le préfacier de Mes poètes hongrois se définissait donc en tant que traducteur, mais un « traducteur en deux personnes ». Une fois muni de la traduction dite littérale, expliquait-t-il, « commence chaque fois pour le poète traducteur ce travail passionnant de défrichement d'un poème inconnu. Car la traduction littérale, juxtalinéaire, ne livre pas le poème. Pour ma part, c'est lorsque ma traduction est finie que je connais le poème. Jusque-là, je suis à sa recherche : je vais à l'aveuglette, tâtonnant avec l'aide de mon complice, mot par mot, vers par vers, image par image, rime par rime, son par son, strophe par strophe, pour saisir le poème, son être, sa spécificité, son individualité à nulle autre pareille. »
     Quand je pense à ma propre expérience de co-traducteur, je ne peux souscrire que partiellement à cette description de notre travail commun. Je ne me souviens pas d'avoir procédé « rime par rime », encore moins « son par son ». Le processus ainsi décrit correspond, me semble-t-il, bien plutôt à la démarche adoptée pour la traduction des poètes allemands, et ce n'est certainement pas un hasard si, le seul exemple de référence dans la préface « hongroise » à la forme phonique d'un terme à traduire, est comme de juste tiré de Goethe : « Es war ein König in Thule », pour dire ce qu'il aurait pu dire mais n'a pas dit, et pour cause, à propos de tel ou tel mot hongrois contenant un « ou » aussi long .
     Marchant, avec Guillevic, sur les traces de Gara, je me suis engagé, en volontaire plein de zèle, dans l'aventure périlleuse de la traduction littérale dont j'ai bientôt appris à mes frais les inévitables écueils. Quant à mes compétences en la matière, j'avais dans mes bagages juste ce qu'il fallait pour mesurer l'étendue de ce qui me manquait. J'ai donc passé le plus clair de mon temps à préparer nos séances de travail hebdomadaires, en m'attachant à mettre au point ma traduction, accompagnée du reste, quand le besoin s'en faisait sentir, d'informations orales sur l'auteur et sa biographie, sur la genèse de tel ou tel poème. Traduction où je ne me suis pas privé de signaler entre parenthèse les cas de polysémie, les synonymies possibles, le sens propre d'un mot employé au sens figuré, etc. D'autres difficultés, autrement redoutables, me donnaient du fil à retordre : traduire du hongrois en français, c'est traduire une langue finno-ougrienne, non apparentée au français, et qui appartient en plus à la classe des langues agglutinantes^Une langue qui découpe la réalité « à sa manière » –autrement. Ladislas Gara avait bâti là-dessus le mythe du hongrois, « langue concise, capable d'exprimer la même pensée avec moins de mots – ou plus exactement moins de syllabes – que le français. ».
     « Être fidèle au sens », tenter de « respecter le mètre », « s'effacer devant le poète traduit », « donner un équivalent de l'original » : ces déclarations de principe extraites de la Préface risquent d'occulter ce qui se passe réellement dans l'atelier de Guillevic. Puisque la version littérale « ne livre pas le poème », traduire, c'est partir à la recherche d'un « poème inconnu » : « ces poèmes écrits dans une langue non connue, il semble bien que ce soit en tâtonnant, en les palpant, qu'on essaye de les saisir ». Ces verbes : tâtonner, palper, saisir comme l'image de l'« étreinte » avec un « poème existant et n'existant pas » 4 expriment une sorte de corps-à-corps avec la matière informe livrée par la traduction brute, à laquelle il faut « trouver forme par le dire ». La métaphore de l'étreinte n'a rien de gratuit : « Je n'ai jamais fait de poèmes à la Pétrarque, expliquait Guillevic à Raymond Jean, mais tous les poèmes pour moi sont des poèmes d'amour, en ce sens qu'ils sont tendus vers la communication, la communion. » En cherchant à « trouver forme par le dire », inévitablement, il fait appel à ses propres idées sur le langage, les formes poétiques possibles, le vers, la prosodie et ses conventions. D'où cette conclusion : « En somme, traduire un poème ressemble beaucoup à écrire un poème ». Deviner un poème inconnu ou plutôt virtuel dans le magma de sa traduction brute. Un poème qui doit avoir son « ton », sa « coloration », sa « vibration » selon des modalités qui caractérisent en fait avant tout la poétique du traducteur. L'exemple proposé: l'adaptation en vers libres non rimes de l'Oraison funèbre de Kosztolânyi où, précisément, on est frappé par la variété et la rareté des rimes, rendues possibles par la richesse morphologique de notre langue : « cette forme, dit la Préface, me paraissait convenir, en français, à ce beau poème intime et intense ». Solution qu'on peut trouver douteuse, mais dont le co-traducteur que j'étais, s'était laissé convaincre, désarmé devant les rimes de Kosztolânyi - et les arguments du poète. Cette adaptation ne se défend en fait que comme réécriture de l'original.
     Dans sa méfiance envers la rime, Guillevic allait même plus loin : « rimer les traductions françaises, disait-il, constitue parfois une infidélité ». Exemple :
les sonnets de Lörinc Szabó dont la caractéristique est la fluidité : la rime française leur est contraire. On pourra s'en convaincre en lisant les traductions que j'ai faites de ces sonnets dont l'une est rimée, les autres non.
     Ce qu'il ne dit pas, c'est que dans ces sonnets du recueil La vingt-sixième année, on a affaire à des décasyllabes et des hendécasyllabes iambiques, avec le plus souvent des rimes embrassées dans les deux quatrains et trois rimes suivies dans les deux tercets (ccc ddd). Or, la traduction rimée (Je te cherche partout) adopte la forme du sonnet français pour les tercets – et l'alexandrin de rigueur. Guillevic reste donc respectueux de la tradition française et fidèle à sa propre pratique de compositeur de sonnets.
     À propos de la co-traduction à deux, on lit dans la Préface : « Il arrive que le co-traducteur soit l'auteur du poème à traduire : c'est évidemment ce qu'il y a de mieux. J'ai pu le vérifier avec Agnes Nemes Nagy, avec Sándor Weöres, avec György Somlyó, avec Judit Tóth. » On serait tenté de croire qu'une telle forme de collaboration et de contrôle par le poète traduit, est une garantie de « haute fidélité » dans le sens poétique du terme. Ce que, justement, ne confirment pas les adaptations de deux poèmes de Nemes Nagy (Nuit et Glace), aussi bien avec moi qu'avec elle. Guillevic s'écarte notablement de l'original dans les deux cas, un peu moins cependant dans l'adaptation de Nuit, ce qui revient à dire qu'il a dû obtenir pour celle de Glace, l'assentiment d'Agnès Nemes Nagy, qui fut, soit dit en passant, une remarquable traductrice de la poésie française (de Hugo en particulier). J'ignore comment elle a traduit son propre poème, plein d'embûches pour un traducteur ; comment elle en a décrit notamment les effets sonores ; je constate en revanche qu'elle a accepté des « sacrifices » sur le plan du rythme, de la prosodie et des rimes, des sacrifices qui ont justement enlevé à son poème sa « coloration », sa « vibration », sa charge d'émotion propre/qu'à vrai dire Guillevic n'avait pas vraiment « sentie ». On dirait que le « poème inconnu » est venu au monde avant terme.
     À partir de tels exemples, faut-il conclure que Guillevic n'a laissé que des adaptations libres dont la valeur résiderait, à des degrés certes différents, dans leur charge poétique propre de poème français ? Je ne le pense pas, à supposer qu'en tant que Hongrois et non-poète par dessus le marché, je sois en mesure d'en juger. A lire en français Le dernier sourire ou Confidences d'Endre Ady, Maman ou Pour mon anniversaire d'Attila József, Je ne me souviens plus de Gyula Juhász, un Hongrois peut avoir l'impression d'entendre, transposée certes dans un autre registre, la voix de ces poètes, interprétée par un traducteur au sens étroit du terme. Laquelle voix, pour un Français, serait entendue, simplement, comme une voix de poète. Porteurs d'un « sens » qui a son rythme, son souffle, sa respiration, ces textes portent forcément la marque du poète qui les a fait passer de la non-existence poétique à l'existence en tant que poème. J'ajoute que si la transplantation d'un poème du genre d'Anna est éternelle, du même Juhász, avec ses vers blancs pour la plupart hendécasyllabiques et ses nombreux enjambements, peut légitimement prétendre au titre de traduction parfaitement réussie, c'est que Guillevic se sentait là doublement dans son élément : il avait pour le poète hongrois, comme il le dit dans sa Préface, « de la tendresse » et que « le sentant bien », il lui était « agréable de le traduire » ; d'autre part, il pouvait le faire sans avoir à s'embarrasser de la « rime sacrée » des Hongrois.
     Reste à savoir si on peut dresser, à la lumière de ce qui précède, un bilan de tout ce travail exécuté à partir de traductions littérales ? Henri Meschonnic n'approuve pas cette « pratique fréquente chez des poètes contemporains » et se demande : « Est-ce encore de la traduction ? Ou une imitation du traduire, du simili-traduire ? Il faut beaucoup d'indifférence au signifiant pour admettre ce relâché ». Il n'en reste pas moins - et je voudrais en témoigner ici - que s'adonnant à cette pratique, Guillevic n'épargnait pas sa peine, il n'a surtout pas cherché à faire vite. La première mouture de ses versions était souvent chargée de corrections, de ratures, de variantes, autant de manifestations d'un travail sur le texte dont on peut se faire une idée d'après le fac-similé du manuscrit de l'adaptation d'un poème d'Attila József, reproduit dans l'Hommage de 1955. Un autre fait significatif: les versions qu'il élaborait et dont on discutait les détails de vive voix, jamais il ne me les donnait à lire mais à entendre. Il les disait de sa voix grave, chaude et timbrée, lentement, posément, en en faisant ressortir la prosodie, en scandant parfois les mots, exactement comme il faisait avec ses propres poèmes. La poésie n'était pas séparable pour lui de l'oralité.
La préface de Mes poètes hongrois se termine sur une déclaration que, pour ma part, je serais tenté de privilégier par rapport à tout ce qui la précède, toute cette plaidoirie qui tourne autour de la notion de fidélité et qui parfois tourne court. Guillevic écrivait et je le cite en guise de conclusion : « [...] je transmets le fruit de mes rapports avec la poésie hongroise. Il devrait aller de soi que ces rapports sont passionnels, que les hasards des rencontres et des commandes n'expliquent pas à eux seuls cette longue fréquentation, que je ne serais pas donné tant de mal, que je n'y aurais pas consacré tout ce temps si pour moi la poésie hongroise n'était pas une contrée belle, riche, grande. »
     Quoi ajouter, sinon que celui qui vous parle, n'est pas peu fier d'avoir été, dans cette longue fréquentation, l'un des complices du poète.

     Avant mon unique rencontre avec Guillevic, peu avant mai 68, à la grande manifestation annuelle du Comité National des Écrivains à la Gare d’Orsay, je ne connaissais de lui que le petit volume que lui avait consacré non pas Jean Tortel, mais Pierre Daix dans la collection Poètes d’aujourd’hui. J’ai retrouvé aussi dans ma bibliothèque l’exemplaire de Terraqué (suivi d’Exécutoire) que Gallimard venait de republier et que j’avais acheté à ce moment-là. À l’époque, j’avais pris l’habitude de noter au début des ouvrages que j’aimais les passages qui m’avaient particulièrement frappée au cours de la lecture. Et la première citation qui figure là, en première page, juste à côté du prix marqué au crayon par le libraire, c’est le début de L’Art Poétique, la première strophe du dernier poème de Terraqué :
              Les mots, les mots
               Ne se laissent pas faire
               Comme des catafalques.

               Et toute langue est étrangère.

     Et curieusement, dans mon souvenir, cette dernière phrase était devenue : « Toute langue m’est étrangère ». Aujourd’hui, je crois savoir pourquoi, déjà, elle m’avait tant frappée à l’époque. Mais je ne savais presque rien de Guillevic, le poète trop tôt « veuf de l’océan », le poète trop tôt sevré de sa langue maternelle. Transplanté en terre alsacienne à l’âge de douze ans, Guillevic fera l’apprentissage d’un nouveau monde, et son nom rimera non plus avec la langue celtique, mais avec le dialecte alémanique, préambule à un apprentissage de la langue germanique. Pourtant c’est avec le français – considéré comme la langue de l’oppresseur, puisqu’il devait remplacer le breton dans l’école de la République – que Guillevic, à travers ses bouts rimés à la manière de La Fontaine, fait ses premiers pas en poésie ; c’est dans la rigueur de la langue française qu’il trouvera la structure de ses vers. Dans un entretien avec Raymond Jean (Choses parlées, Champs Vallon, 1982), il parle de l’alsacien du Sundgau, de « … cette langue que j’ai entendue et que j’ai apprise. […] J’ai préparé le bachot dans ces conditions, et j’ai appris l’allemand (nous dit-il). C’était la principale langue vivante que j’étudiais, si bien que ma pratique de l’allemand se rejoignait avec ma pratique de l’alémanique, hors du français qui restait une langue de culture, et que les élèves ne parlaient pas entre eux… Mais je n’ai jamais demandé à personne le sens des mots, je m’étais fait un système de correspondance entre les sonorités allemandes et alémaniques… J’en étais arrivé à parler cette langue parfaitement. Les Alsaciens me prenaient pour un des leurs… En plus, ces trajets dans le train me mettaient en rapport avec toutes sortes de gens, des ouvriers d’usine, des gens du peuple et avec Nathan Katz, car c’est dans le train que je l’ai rencontré… »
     Cette rencontre fut sans doute déterminante, puisque apparemment c’est Nathan Katz qui encourage Guillevic à lire Goethe, Hölderlin, Rilke, et un peu plus tard, Trakl. Autrement dit, au hasard de ses errances, au carrefour de ces influences, entre deux dialectes et entre deux langues, le français et l’allemand qui, loin de se court-circuiter se vivifient l’une l’autre, le poète va suivre son chemin, se laisser conduire par les mots quand l’inspiration le mène, se battre aussi contre les mots pour parvenir à un langage elliptique, « savoir qui il est » et mieux appréhender le monde extérieur. Dans cette lutte contre l’angoisse de la mort, ce combat contre l’ange avec ses seuls mots, il sait trop bien « qu’il n’y a pas d’ailleurs où guérir d’ici ».
               Pas d’aile, pas d’oiseau, pas de vent de la nuit
               Rien que le battement d’une absence de bruit.
     Sa poésie minérale, souvent minimale – la simplicité apparente de son œuvre – porte la gravité des choses simples, mises à nu comme sa lande natale, dans un matérialisme épuré avec, comme chez Tardieu ou Tortel, dans cette densité contenue, la tentative d’approcher un mystère, de vouloir le cerner, de le gratter jusqu’à l’os pour en extraire une image de l’essentiel. Comme si les mots, reposant sur une chape de silence, se libéraient de toute entrave, pour retrouver un sens originel, comme si le sens lui-même se plaisait à passer d’une langue à l’autre, dans cette fonction de poète devenant alors poète traducteur.
Les pieds sur terre ou dans la cité, cet homme qui se révolte contre l’oppression sait bien que, selon la définition de Foucault ,« les transformations réelles et profondes naissent de dos qui ne plient pas et de voix qui ne cassent pas », même si … nous dit Guillevic, « nous avons en commun l’expérience du mur » (Carnac, p. 207).
     Si j’ai tant insisté sur cet aspect simplement biographique du personnage de Guillevic, c’est qu’il me paraît bien évidemment fondateur pour le devenir-traducteur du poète. Et puis au hasard de mes lectures, j’ai découvert d’autres signes, d’autres indices. Je me suis bien souvent posé la question de savoir pourquoi la traduction poétique, exercice fastidieux s’il en est, pouvait prendre tant de place dans l’œuvre de bon nombre de poètes – je ne pense pas seulement à Baudelaire ou à Jaccottet ou à Bonnefoy. Dans un autre entretien avec Raymond Jean, Guillevic confirmera la thèse, banale sans doute, selon laquelle le poète peut renouer les fils d’une écriture interrompue, redécouvrir sa voie propre grâce aux signes de piste laissés par d’autres.
     « Il s’est trouvé qu’après Terre à bonheur [Seghers, 1952] je suis resté sec, presque dix ans : or quand le souffle créateur baisse, l’esprit critique baisse aussi. (…) J’étais surtout navré parce que je n’écrivais plus, et quand je n’écris plus, je me sens mal, ça ne va plus, heureusement j’avais un palliatif qui était la traduction. C’est l’époque où j’ai commencé à traduire beaucoup (…) … j’avais besoin d’un adjuvant pour écrire. » Un palliatif, un adjuvant. Je n’insisterai pas sur cet autre aspect biographique, pourtant déterminant, je crois, pour toute l’œuvre de Guillevic : sur la sensibilité politique du poète. Mais on est en droit de penser que si sa maîtrise de la langue allemande a marqué sa sensibilité poétique, son engagement au Parti communiste l’aura porté tout naturellement vers Brecht – dont il commence par traduire Baal (en 1952, si mes souvenirs sont exacts) et un peu plus tard, en 1955, Mère Courage. Brecht sera donc très précisément ce « bouche-trou », cet ersatz d’écriture qui contribuera à faire en sorte que Guillevic un peu plus tard renouera avec son inspiration propre (et je ne parle pas, bien entendu, de ces fameux sonnets préfacés par Aragon qui ont tant fait couler d’encre, mais plutôt de Carnac, paru en 1961).
     Dix ans plus tard, les Éditions de l’Arche s’attaquent à une grande édition de la poésie de Brecht en neuf volumes, la réplique exacte de l’édition des Sämtliche Gedichte publiée chez Suhrkamp et chez Aufbau entre 1960 et 1965. Ma longue fréquentation d’Antoine Berman m’impose – c’est presque un tic ! – de m’arrêter un instant sur ce qu’il appelle le « projet » de traduction et « l’horizon » des traductions. En feuilletant ces volumes, la lectrice que je suis commence par s’apercevoir qu’il ne s’agit pas d’une édition bilingue – dommage, se dit-elle ! – et qu’il n’existe pas d’index des traducteurs, qu’il faut donc aller voir de près pour les repérer. En effet, chaque poème traduit est suivi du nom du traducteur, tout petit, en italique et entre parenthèses. C’est donc un travail fastidieux que de réapproprier son travail à chacun d’entre eux. Outre le nom de Guillevic apparaissent ceux de Gilbert Badia et d’une quinzaine d’autres traducteurs. Guillevic quant à lui a traduit pas loin de … cent poèmes, de longueur très variable. Je rappelle que l’édition parue à l’Arche a suivi de très près celle de Suhrkamp, les neuf volumes ont été publiés entre 1965 et 1968 : c’est donc un travail de titans dont nous retrouvons ici la trace.
     Qu’en est-il alors de ce « projet traductif » ? Robert Voisin, le fondateur (en 1949) et le directeur de l’Arche avait rencontré Brecht en 1954, avant la grande vague de succès que ce dernier connut en France presque autant qu’en Allemagne. Et Brecht l’avait convaincu d’acquérir les droits non seulement pour le théâtre, mais pour l’ensemble de son œuvre, essais et poésie compris. Vaste programme, qui, sous d’autres auspices aurait pu annoncer la mort prématurée d’une si petite maison d’édition. Mais comment, selon quels critères, s’est opéré le choix des traducteurs ? J’ai questionné ceux d’entre eux – les plus jeunes – que je connais. Selon leur témoignage, le maître d’œuvre était Gilbert Badia et il ne leur a pas « laissé le choix ». Mais Bernard Lortholary et Jean-Paul Barbe étaient alors de vrais débutants. Il est probable que Guillevic et les autres traducteurs confirmés ne se sont pas vu “imposer” de textes, qu’ils ont été un peu plus libres de leurs choix. Cependant, il n’y a pas eu à proprement parler de “directives” émises par Badia, qui ne semble pas avoir tenté d’orienter de quelque façon que ce soit le travail des différents traducteurs. Il n’y a jamais eu de « réunions de travail », les rencontres entre les uns et les autres étaient occasionnelles et fonction des relations personnelles qui pouvaient exister entre eux. Jean-Paul Barbe m’a simplement dit qu’il avait le sentiment d’une sorte de communauté d’esprit – « nous étions tous plus ou moins de gauche », certains, comme Guillevic membres du PC… ce qui explique peut-être que Jean-Paul Barbe s’est retiré du projet lorsqu’il a appris que Gisselbrecht était payé deux fois plus que lui pour ses traductions.
     Je n’insisterai pas davantage sur ces notions d’horizon et de projet traductif – auxquelles sont étroitement liées, qu’on le veuille ou non, les notions d’éthique et de poétique des traductions. J’aimerais plutôt que nous écoutions les voix de Guillevic et de Brecht. J’ai choisi, un peu au hasard de mes goûts et de mon humeur un petit poème intitulé « Gedanken eines Revuemädchens während des Entkleidungsakts ».

               À quoi pense une girl pendant qu’elle se déshabille

               Mon sort, c’est, sur cette terre à l’envers,
               De servir l’art comme la dernière des servantes,
               Afin de donner du plaisir aux messieurs.
               Mais si vous demandez

               Ce que moi, strip-teaseuse, je peux sentir quand je me déshabille
               Sous la lumière d’or des projecteurs,
               Avec des gestes pleins de grâce et de malice,
               Je réponds : rien.

               Il va être minuit. J’arriverai trop tard pour l’autobus.
               Le fromage est meilleur dans la boutique d’à côté.
               La grosse dit qu’elle va se jeter à l’eau.
               Lui, il a un couteau.

               La salle à moitié pleine. Un samedi ! Aujourd’hui encore ce sera un coup de minuit.
               Sourire davantage. L’air qu’on respire ici, c’est un scandale.
               Ferme ta gueule là-devant, je te les montrerai. Des loups !
               Comment paierai-je mon loyer ?…

               J’ai oublié aussi de décommander le lait.
               Je ne montrerai pas mes fesses aujourd’hui.
               Je dois pourtant me trémousser un peu. Au Chien Jaune
               La nourriture est si mauvaise qu’on vomit.

     Commentaire : À la lecture de la version Guillevic on est frappé par l’aspect « réaliste », ou plutôt factuel du poème. Rien de vraiment pittoresque : un monologue intérieur, en prose à peine rythmée, sur un ton très neutre (proche de la langue standard). Un minimum d’oralité. À part « ferme ta gueule » et « montrer mes fesses », pas de concession au parler populaire, encore moins à l’argot. L’intérêt repose évidemment sur le contraste entre le caractère prosaïque des préoccupations de la stripteaseuse (le bus, le lait, le fromage, le loyer...) et son « travail ». Il y a néanmoins des indices qui invitent le lecteur à se représenter les aspects noirs de ce travail : la copine suicidaire avec son Jules dangereux (le proxénète), le bar / l’établissement est minable (salle à moitié pleine), d’où l’angoisse quant au loyer. Du coup elle apparaît comme une victime, obligée de vivre dans des conditions plus ou moins misérables. Mais du fait de ses préoccupations, c’est aussi une « femme comme les autres », qui ne mérite donc pas l’opprobre.
               [Lecture en allemand de Brecht]
               Gedanken eines Revuemädchens während des Entkleidungsakts [1936]

               Mein Los ist es, auf dieser queren Erde
               Der Kunst zu dienen als die letzte Magd
               Auf daß den Herrn ein Glück bescheret werde
               Doch wenn ihr fragt

               Was ich wohl fühle, wenn ich mich entblöße
               In schönen schlauen Griffen und des Lichts
               Der goldenen Lampen teilhaft, als Stripptöse [sic]
               Antwort ich : nichts.

               Es geht auf zwölf. Ich komm zu spät zum Bus.
               Der Käse ist im andern Laden besser.
               Die Dicke sagt : sie geht jetzt in den Fluß
               Er hat ein Messer.

               Halbvoll. Am Samstag ! Heut wird’s wieder zwölfe.
               Mehr lächeln. Diese Luft ist ein Skandal.
               Halt’s Maul da vorn, ich zeig sie dir schon. Wölfe !
               Wie ich die Miete zahl… ?

               Milchabbestellen hab ich auch vergessen.
               Den Hintern aber heute zeig ich nicht.
               Ein bißchen schwenken muß ich ihn. Das Essen
               Im gelben Hund ist so, daß man’s erbricht.

     Dès la première strophe, le ton surprend : c’est le ton solennel des cantiques, évidemment détourné (et qui nous rappelle Mr. Peachum de la Dreigroschenoper). De même, dans le titre, il est question de Entkleidungsakt, plus « noble » que la version Guillevic où la girl « se déshabille » tout simplement, et plus loin on trouve des tournures recherchées (quere Erde, des Lichts teilhaft, etc...) Le contraste entre ce début et la suite du poème est donc très fort ; les réflexions prosaïques sont plus orales (Halbvoll. Am Samstag !...) : c’est vraiment la fille qui parle ou qui pense. Et du coup, le ton devient presque rageur.
     La prosodie est elle aussi plus recherchée : même schéma métrique pour les 4 premières strophes : 5 syllabes accentuées pour les 3 premiers vers, 3 (4 ?) pour le quatrième. La dernière semble inachevée, ou plaquée, avec sa fin abrupte. L’effet produit est celui d’une chanson : beaucoup d’ironie, un peu d’humour noir. Nous sommes en plein au cabaret !
     Comparaison : À la lecture du poème de Brecht nous sommes plongés dans l’atmosphère de la Dreigroschenoper. Et nous retrouvons là les ingrédients du théâtre « culinaire » (kulinarisches Theater), certains en tout cas : le pittoresque de l’univers interlope (ici la brave fille dans un cabaret minable), la provocation (elle pense comme tout le monde à ses courses et à son loyer), le recul ironique grâce à la rupture de ton (celle du début) qui confronte la situation de la fille à un certain discours hypocrite bourgeois (« c’est de l’art », disent les clients, non, dit la stripteaseuse, c’est du cul), et l’allégresse de la petite chanson de cabaret. Avec néanmoins la « tiefere Bedeutung » : le monde va de travers (die quere Erde) et la stripteaseuse est une sorte de victime, de prolétaire qui se venge par son ton goguenard, et donc, reste maîtresse du jeu.
     Par son côté plus factuel, moins ironique la traduction de Guillevic gomme l’aspect cabaret du poème. Mais si on se réfère à la catégorie du « culinaire », cela peut s’expliquer aussi par le fait que dans la tradition française (la chanson dite réaliste des années 30 à 50...) le monde de la nuit et de la prostitution est présenté soit de façon misérabiliste et donc pathétique (Damia, Fréhel...), soit de façon pittoresque et poétique (René Clair, jusqu’à Irma la Douce). Ici nous sommes entre les deux, ni vraiment noir, ni vraiment rose. Ainsi dans la première strophe : « servir l’art comme la dernière des servantes » met l’accent sur servir et sur la dernière des servantes alors que chez Brecht le als proclame bien (ironiquement, puisque le reste du texte montre qu’elle n’est pas dupe) : je suis une servante de l’art, et l’ambiguïté de die letzte en est soulignée : la plus humble, ou la dernière qui reste. De ce fait la traduction penche plutôt vers la compassion : chez Guillevic, la fille est plus passive, plus indifférente que cynique.
     Chez Brecht il y a donc une maîtrise du langage, voire de la virtuosité, qui peut aller parfois jusqu’à la roublardise, mais qui en tout cas introduit ici une dimension ironique qui dément la lettre du texte. La traduction rend très exactement le contenu, et le lecteur français est amené à s’amuser du contraste entre la situation extérieure et le monologue intérieur, donc à s’identifier à la stripteaseuse, tout en s’attendrissant. Alors que Brecht y ajoute une sorte de connivence avec le lecteur contre le spectateur du strip-tease, qui relève presque de la solidarité.
     J’aurais voulu m’attarder encore quelques instants sur un autre poème, d’un tout autre registre :

               La ballade de la roue et de l’eau

               1
               Des grands de la terre il est dit
               Dans les chants épiques qu’ils montent
               Ainsi que les astres et puis
               Ainsi que les astres qu’ils tombent.
               C’est consolant, il faut le retenir ;
               Nous cependant, qui devons les nourrir,
               Avons toujours pensé : c’est du pareil au même.
               Chute ou montée, qui fait les frais de ce problème.
                La roue, c’est vrai, tourne et tourne toujours,
                Ce qui est en haut n’y restera pas.
                Mais pour l’eau cela signifie en bas
                Qu’il lui faut tourner la roue sans recours.

               2
               Nos maîtres, qui furent beaucoup,
               Furent des tigres ou des hyènes,
               Des aigles, des cochons, des loups.
               Nous avons remplis leurs bedaines
               Et qu’ils soient meilleurs ou bien qu’ils soient pires,
               La botte est la botte, et je vais vous dire :
               En vérité, voilà ce qu’il nous faut à nous,
               D’autres maîtres, non pas, mais aucun, pas du tout.
                La roue, c’est vrai, tourne et tourne toujours,
                Ce qui est en haut n’y restera pas.
                Mais pour l’eau cela signifie en bas
                Qu’il lui faut tourner la roue sans recours.

               3
               Sanglants, s’arrachant le butin,
               Ils vont se fracassant la face,
               Disant qu’eux sont les gens de bien,
               Les autres des ânes voraces.
               Et nous les voyons, rageant et grondant
               S’entredévorer. C’est uniquement
               Quand nous ne voudrons plus, nous , les nourrir encor
               Qu’ils se mettront entre eux complètement d’accord.
                Car la roue aura fini de tourner,
                Le petit jeu sera mort et par terre,
                Lorsque l’eau, sa force enfin délivrée,
                Va faire avancer ses propres affaires.

Die Ballade vom Wasserrad

               1
               Von den Großen dieser Erde
               Melden uns die Heldenlieder :
               Steigend auf so wie Gestirne
               Gehn sie wie Gestirne nieder.
               Das klingt tröstlich, und man muß es wissen.
               Nur : für uns, die sie ernähren müssen
               Ist das leider immer ziemlich gleich gewesen.
               Aufstieg oder Fall : wer trägt die Spesen ?
                Freilich dreht das Rad sich immer weiter
                Daß, was oben ist, nicht oben bleibt.
                Aber für das Wasser unter heißt das leider
                Nur : daß es das Rad halt ewig treibt.

                2
               Ach, wir hatte viele Herren
               Hatten Tiger und Hyänen
               Hatten Adler, hatten Schweine
               Doch wir nährten den und jenen.
               Ob sie besser waren oder schlimmer :
               Ach, die Stiefel glich dem Stiefel immer
               Und uns trat er. Ihr versteht ich meine
               Daß wir keine andern Herren brauchen, sondern keine !
                Freilich dreht das Rad sich immer weiter
                Daß, was oben ist, nicht oben bleibt.
                Aber für das Wasser unter heißt das leider
                Nur : daß es das Rad halt ewig treibt.

               3
               Und sie schlagen sich die Köpfe
               Blutig, raufend um die Beute
               Nennen andre gierige Tröpfe
               Und sich selber gute Leute.
               Unaufhörlich sehn wir sie einander grollen
               Und bekämpfen. Einzig und alleinig
               Wenn wir sie nicht mehr ernähren wollen
               Sind sie sich auf einmal völlig einig.
                Denn dann dreht das Rad sich nicht mehr weiter
               Und das heitre Spiel, es unterbleibt
               Wenn das Wasser endlich mit befreiter
                Stärke seine eigne Sach betreibt.

     La force de ce texte de Brecht est toute entière dans la symbolique de la roue qui tourne sur elle-même, et de l’eau, force vive, fécondante, qui va de l’avant, mais qui, détournée de son cours, est asservie à cette roue qui en tire profit. Pourtant, avec un demi-tour de roue – ce qui est déjà une révolution – ce qui trônait au sommet se retrouve en bas, accusant dans cette rotation de l’ascension au déclin, la relativité du pouvoir et sa fragilité. Sans doute, cette tournure symbolique, illustration de la dialectique maître esclave et donc de l’antagonisme des classes, révèle mieux qu’un discours abstrait, ce cours de l’histoire, ce courant et cette énergie que rien ne saurait plus jamais détourner. (réf. à Marx : « Rien ne pourra empêcher le fleuve de se jeter dans la mer. »)
     Comparaison : Sans doute Guillevic a-t-il été porté par la force du texte, dont il rend merveilleusement bien ce que j’aimerais appeler « la véhémence tranquille ». Il fait le pari de le rendre en vers réguliers et rimés, comme Brecht : il joue sur les octosyllabes, décasyllabes et alexandrins qui se succèdent comme pour amplifier le mouvement de l’eau, le refrain en décasyllabes reprenant le rythme régulier “moyen”. Autre trouvaille, qui est un exemple de littéralité bien comprise : le titre, littéralement La Ballade de la roue à eau, est traduit par la Ballade de la roue et de l’eau, belle illustration de la dialectique ! La ballade est certes une forme musicale, ici c’est aussi une sorte de chant politique comme les périodes de luttes en ont vu fleurir, de la Commune à la guerre du Vietnam (Bob Dylan).
     Même si nous pouvons relever ici ou là certaines concessions à la rime, la traduction n’affadit pas le texte, au contraire. Je citerai pour exemple les ânes voraces (gierige Tröpfe), un animal ajouté dans la série du poème (Rappelons-nous : « tout détail est aventure », nous dit Guillevic dans Éxécutoire !), de façon tout à fait justifiée sémantiquement, mais aussi stylistiquement, comme métaphore de la bêtise aveugle des puissants. Ou des audaces, comme « ils vont se fracassant la face », très réussi aussi sur le plan prosodique : comme souvent en allemand, le ton soutenu de Brecht contraste avec la violence du propos ; Guillevic, sentant que ce ton serait impossible en français, où il deviendrait simplement pompeux, donne une plus grande force à l’expression en accentuant les images, la fermeté étant exprimée par la stabilité de la prosodie.
     Ici Brecht et Guillevic sont indéniablement sur la même longueur d’ondes : cette ballade accède à l’universel, par l’emploi d’une forme inscrite dans une tradition, le refus de l’anecdotique au profit du symbolique, de la simplicité et la force du propos, l’absence d’« effet ».
     Pour conclure [et peut-être pour apporter un élément de réponse à une remarque de Pascal Maillard : Guillevic a surtout traduit des chansons !] j’aimerais revenir une fois encore à ces entretiens avec Raymond Jean. C’est dans le quatrième de ces entretiens que Guillevic parle des exercices d’écriture qu’il s’impose quand il manque d’inspiration : « Quand je n’ai pas d’inspiration, pour prendre un mot convenu, eh bien je fais des exercices ou je traduis : mais je dois écrire. Alors écrire, ça veut dire quoi ? Ça veut dire évidemment manier le langage, manier les mots, mais pas cela seulement, parce que faire des mots croisés ou faire des rapports au ministre, c’est encore manier des mots… Écrire, c’est sûrement aussi transmettre une expérience, un essai d’approche de communication d’une chose qui est en cours, qui est en invention. J’écris pour savoir ce que je suis, ce qu’est le monde extérieur, dans la mesure où on peut se distinguer du monde extérieur, mais ce sont des formules commodes… » (p. 73-74) Et plus loin : « Le poème est une exploration, c’est le pic dans la carrière, la chanson est simplement la mise en forme d’un thème préétabli… » D’une certaine façon, chanson et traduction vont donc de pair. Quoiqu’il en soit, l’écrivain est toujours un « agent de liaison entre les langues », un « entremetteur de discours » – la définition est de Michel Schneider.
     Et pourtant :
                Le pire est toujours
                D’être en-dehors de soi
                Quand la folie
                Nest plus lucide, nous dit Guillevic (dans Terraqué).
Le poète-traducteur serait-il, dans le meilleur des cas, un fou lucide ?