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LUC BOLTANSKI : CONFÉRENCE INAUGURALE

L’ŒUVRE D’ART
ET LES ÉVOLUTIONS RÉCENTES
DU CAPITALISME

Dans « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilté technique » – essai écrit en 1935 – Walter Benjamin annonce « des changements prochains et très profonds dans l’antique industrie du Beau » qui trouveraient leurs causes dans les « immenses transformations » suscitées par les procédés techniques permettant la reproduction des œuvres d’art en un nombre à priori illimité d’exemplaires, c’est-à-dire, au premier chef, la photographie et le cinéma .

Au même titre que d’autres penseurs de l’Ecole de Francfort – comme Théodor Adorno ou Max Horkheimer – il associe la reproductibilité technique au développement d’une industrie culturelle, et à l’irruption de modes de production et de circulation relevant du « mode de production capitaliste » dans le domaine de l’art. Autant de changements interprétés en termes de « déclin ». La reproductibilité ôterait à l’œuvre d’art sa propriété principale qui est son unicité, dont dépend l’aura, comme présence unique se manifestant dans « l’ici et le maintenant ». Cette aura, liée à l’origine à la « valeur cultuelle » des œuvres, se serait déplacée vers ce que Benjamin appelle leur « valeur d’exposition ». Considérée en tant que singularité spatiale et temporelle, l’œuvre est donc assimilée à un « événement qui ne s’est produit qu’une fois », en sorte que sa réapparition a quelque chose d’une réitération ou d’une commémoration d’un événement originel. Le montre l’exemple de la performance théâtrale, qui est une recréation « inséparable de l’aura de l’acteur ». « L’ici et le maintenant de l’original constituent – dit encore Benjamin – ce qu’on appelle son authenticité ». L’unicité est ce qui fait « l’autorité de la chose ». A ces uniques s’opposent ce que l’on peut appeler les multiples, assimilables à des produits « mis sur le marché » par l’industrie culturelle, qui abolissent l’œuvre en la transformant en marchandise. Enfin, cette unicité de l’œuvre fait signe vers « l’unicité empirique de l’artiste » et, en même temps, la dépasse.

On comprend facilement que les théoriciens critiques de l’entre-deux-guerres aient pu voir dans le cinéma l’exemple paradigmatique d’une invasion de la culture par le capitalisme. Au niveau de sa production, le film exige des investissements très importants et des techniques de management permettant de coordonner l’activité d’un grand nombre de travailleurs au sein d’une entreprise strictement hiérarchisée comme l’est l’usine. Et, à celui de sa consommation, le film se présente comme un multiple, comportant le plus grand nombre possible de copies de façon à pouvoir être vu par une multitude de spectateurs payants.

Il faut constater, pourtant, plus de soixante-dix ans après que ce texte ait été écrit, que les œuvres d’art semblent avoir échappé au destin apparemment implacable qui les aurait entraînées vers leur transformation en marchandises multiples, produites par une industrie culturelle. Les œuvres sont toujours des uniques, réalisées, le plus souvent, par des individus travaillant seuls ou avec une petite équipe, et dont la fabrication n’exige pas de très grands moyens financiers. Quant au fait qu’elles puissent faire l’objet d’échanges monétaires, il n’a, en soi, rien de nouveau. Peut-on en déduire pour autant que la production et la circulation des œuvres d’art plastiques serait demeurées en marge du capitalisme qui, depuis que ce teste a été écrit, a poursuivi son expansion, s’étendant à des domaines toujours nouveaux.

En reprenant certains des concepts introduits par Benjamin et, notamment, ceux de singularité, d’événement, de chose, « d’autorité de la chose » et de « valeur d’exposition », on cherchera à proposer un cadre visant à comprendre la relation entre des changements intervenus dans les mondes de l’art, et l’évolutions du capitalisme, en tenant compte, en particulier, du déplacement des sources de profit, depuis les industries productives, vers l’économie financière et l’économie des singularités.

VALEUR D’EXPOSITION
ET VALEUR MARCHANDE

On trouve dans les analyses de Pierre Bourdieu l’idée (pressentie par les philosophes critiques de Francfort) selon laquelle les œuvres seraient habitées par une tension entre leur valeur proprement artistique et leur valeur marchande. La valorisation esthétique des œuvres (sur laquelle repose la formation du « capital symbolique » de l’artiste) serait inverse de leur valorisation marchande, c’est-à-dire de leur capacité à générer des profits. Cette relation, très nette dans le cas des multiples produits par l’industrie culturelle (avec, par exemple, la distinction entre les blockbusters et les films d’auteur), est loin d’être évidente dans le cas des uniques.

La situation qui prévaut actuellement offre de nombreux exemples inverses, analysés, notamment, par Isabelle Graw, d’artistes contemporains dont la côte s’est élevée très rapidement sans que cela nuise à leur notoriété artistique, quand elle ne l’a pas augmentée, comme si l’accroissement de la valeur marchande avait commandé l’accroissement de la valeur artistique.

En effet, dans le cas des uniques, circulant sur un marché étroit de connaisseurs et de collectionneurs, la valeur marchande prend appui sur la valeur d’exposition, qui confère à l’œuvre l’autorité sur laquelle repose l’accroissement de sa valeur marchande. Ces deux formes de valorisation se manifestent au cours du procès de circulation des œuvres. Comme c’est le cas des actifs, en général, une œuvre ne peut acquérir de la valeur qu’en circulant. Mais Il convient donc, alors, de distinguer, sur un plan analytique, deux procès de circulation qui peuvent, en pratique, être partiellement confondus : celui qui assure la formation de la valeur d’exposition et celui dont dépend la formation de la valeur marchande. Etant donné que le procès de valorisation marchande repose sur le procès de valorisation artistique, ce dernier doit avoir, aux yeux des observateurs, un caractère relativement autonome pour que la valorisation marchande se constitue et surtout se stabilise.

La relation, dans le cas de l’art, entre la détermination de la valeur d’exposition et celle de la valeur marchande peut être comparée, métaphoriquement, à celle, dans le cas de la finance, qui s’établit entre les agences de notation et les salles de marchés. Ou encore à celle qu’entretient la « valeur fondamentale » posée par les analystes financiers par rapport aux cotations journalières. Si l’on peut montrer que les agents qui prodiguent des conseils aux investisseurs collaborent étroitement avec ceux qui interviennent sur les marchés, ou, pire encore, qu’il s’agit des mêmes agents, l’ensemble du dispositif financier tend à s’effondrer sous le coup des accusations d’opportunisme, de manipulation et d’arbitraire. Il donne en effet prise, alors, aux descriptions qui, en révélant l’absence de tout fondement supportant la détermination de la valeur, en dévoilent et en dénoncent le caractère purement spéculatif. Dans le cas de l’art, le degré d’intrication, variable selon les situations historiques, entre le procès de circulation qui fonde la valeur d’exposition et celui dont dépend la détermination de la valeur marchande, constitue un facteur important de stabilité ou d’instabilité des appréciations dans ce domaine.

LA QUESTION DE L’ATTRIBUTION

Quand il parle « d’autorité de la chose », Benjamin opère une sorte de concaténation qui lie dans un même énoncé deux états de l’objet d’art. Il s’agit en effet d’un côté d’une chose et, de l’autre, d’un signe qui manifeste une prétention à l’autorité, au sens où on peut lui prêter une intentionnalité et une agentivité, comme l’ont bien souligné les analyses d’Alfred Gell. C’est cette relation étroite de la chose et du signe qui constitue l’œuvre. Elle est d’ailleurs reconnue par le copyright dont ne peuvent se prévaloir – comme on sait –, les « idées », qu’à la condition d’avoir été, préalablement, déposées sur un « support » (texte, toile, partition, etc.). Il existe par conséquent un processus qui précède (sur un plan analytique sinon nécessairement en pratique) la détermination de la valeur d’exposition. Ce processus est celui par l’intermédiaire duquel la chose est investie des propriétés d’une œuvre. On peut décrire ce processus comme un processus d’attribution.

On peut rapprocher deux usages, dans les sciences historiques et sociales, du terme d’attribution. Le premier, en histoire de l’art, désigne l’étude de la façon dont, surtout depuis le XIX° siècle, des choses disparates (des pièces) sont rapprochées de façon à être attribuées à une même entité à laquelle on reconnaît alors la « paternité » de ces choses (le terme de paternité est celui qu’utilise le droit d’auteur). Il peut s’agir d’un individu dont l’identité est déjà connue. Ou d’un individu dont on suppose l’unicité, bien que son identité soit inconnue (« le maître du retable de Saint Barthélemy à Cologne »). Ou même d’un groupe, d’un style, d’une période (comme lorsqu’une pièce est attribuée à la série des « bronzes étrusques »). Carlo Ginzburg, dans le célèbre essai qu’il a consacré aux « traces », prenant en particulier l’exemple des procédés inventés par Morelli, a montré l’importance de ce processus d’attribution pour les sciences sociales en général.

On peut faire quatre remarques à propos de ce processus d’attribution. La première est qu’il ne modifie pas les propriétés substantielles des pièces, mais qu’il contribue à en déterminer le sens. La seconde est qu’il ne se contente pas d’établir entre elles une relation de mêmeté mais qu’il concerne leur identité (conformément à la distinction posée par Paul Ricoeur ). La troisième est qu’il rend seul possible la détermination de faux ou d’apocryphes. La possibilité qu’il existe des faux devient ainsi le meilleur indice que l’on se trouve en présence d’une œuvre. Enfin, la quatrième est que ce processus d’attribution modifie la valeur d’exposition de la pièce et, par voie de conséquence, sa valeur marchande. Les mêmes signes, déposés sur un même support voient leur valeur augmenter considérablement si la pièce peut être attribuée à un maître. Et, inversement, la désattribution équivaut à une dévaluation. (Un exemple récent, auquel le quotidien Le Monde a consacré un article, concerne les disputes très vives portant sur l’attribution d’un portrait sur vélin d’une jeune fille de Milan à Léonard de Vinci, dont le prix pourrait passer de 12000 dollars à 150 millions de dollars si cette attribution était reconnue ).

Un second usage du terme d’attribution s’est développé dans le domaine de la psychologie sociale, puis dans celui des sciences cognitives. La théorie de l’attribution concerne, dans ces disciplines, l’étude de la façon dont les personnes dites « ordinaires » font des hypothèses causales permettant d’expliquer des événements, soit dans le comportement d’autrui (pourquoi tel collègue, que j’ai croisé, a-t-il fait semblant de ne pas me reconnaître ?), soit dans le cas d’événements historiques (par exemple l’attentat du World Trade Center du 11 septembre 2001). Elle prend donc pour objet ce qu’elle appelle la « psychologie naïve » et décrit la façon dont sont posées, dans le cours de la vie quotidienne, les relations de causalité.

Le rapprochement entre ces deux usages fait voir des similitudes évidentes. Dans un cas comme dans l’autre, l’attribution se saisit d’un fait (un événement, est un fait au même titre qu’une chose), considéré en tant que singularité spatio-temporelle, avec pour visée de lui donner sens. Un événement, en tant que singularité inscrite dans l’espace et dans le temps, a une signification immédiate, que lui confèrent ses dimensions physiques. Mais il n’a pas, en soi, de sens. Pour donner sens à un événement singulier il faut poser une hypothèse concernant la cause dont il est l’effet. C’est-à-dire l’attribuer à une entité considérée comme plus durable que ne l’est l’événement qu’il faut expliquer, et dont l’identité peut être le support d’une intentionnalité et d’une agentivité. Tel immeuble vient de s’effondrer. Cet événement est un fait. Il a une signification. (S’il était monté au ciel au lieu de tomber au sol, on aurait parlé de « miracle »). Mais pour donner sens à ce fait, il faut être en mesure d’en attribuer la responsabilité à l’action d’une entité : un tremblement de terre ? Un propriétaire malhonnête désireux d’empocher l’argent de l’assurance ? Un terroriste poseur de bombe ? etc.

Ce processus est très exactement celui par lequel s’opère la transmutation de la chose en œuvre. Pour qu’une chose ordinaire, n’importe quelle chose – un « objet quelconque », comme disent les logiciens - soit transmuée en œuvre, il faut et il suffit de la traiter comme s’il s’agissait d’un événement (pour reprendre un terme utilisé par Benjamin), auquel on donne sens en l’attribuant à une entité - dite la cause ou l’auteur de cet événement - dotée d’une identité, d’une intentionnalité et d’une agentivité. Si l’œuvre, à la différence de la chose, peut être dite intentionnelle au sens où elle contient et vise, à titre d’objet, quelque chose qui lui est extérieur ; et si, à la suite de Gell, on peut mettre l’accent sur son agentivité, au sens où elle génère des actions, ou au sens où elle suscite de nouveaux événements, ces propriétés ne lui adviennent qu’en tant qu’elle a été attribuée à une entité, c’est-à-dire, généralement, à une personne, dotée d’une identité robuste et stable. L’intentionnalité et l’agentivité de l’œuvre peuvent ainsi être traitées comme les résultantes de la projection sur une chose de l’intentionnalité et de l’agentivité d’une personne. C’est cette projection qui permet de doter la chose d’une autorité.

On le voit au mieux dans le cas limite du marché des « chromos », commenté par Raymonde Moulin dans un travail qui prend appui sur une étude portant sur des chaînes de galeries d’art installées dans les centres commerciaux de la banlieue de Montréal ayant pour clientèle des classes moyennes nouvellement urbanisées. Ces galeries présentent des tableaux, vendus comme « originaux » parce qu’ils sont peints manuellement, mais produits en série, à partir de formats préétablis ou d’après des photographies, par des peintres qui accordent à ces galeries l’exclusivité de leur production abondante (plus de trois cent tableaux par an). Or, pour assurer « la valorisation artistique des tableaux » et pour transformer en œuvres ces produits standards, les galeries se livrent à un travail de construction d’auteurs auxquels ces choses sont attribuées. Chaque employé-peintre est affublé de différents pseudonymes correspondant plus ou moins aux différents genres (paysages, portraits d’enfants, etc.) dont il a la spécialité. Des expositions individuelles, avec vernissages et catalogues, sont organisées, etc. Le même article cite le cas de grossistes suédois faisant travailler des peintres qui produisent 4000 à 5000 tableaux par an en travaillant à la fois sur une dizaine de toiles. Dans ce cas également, des auteurs sont inventés et individualisés au moyen de pseudonymes et de biographies fictives, mentionnant, expositions, récompenses et distinctions, etc.

LE BUREAU D’ADORNO
SUR UNE PLACE DE FRANCFORT

C’est ce dispositif d’attribution, qui préside sans doute toujours à la qualification de ce que nous appelons une œuvre, qu’à dévoilé le geste, typique de l’art du XX° siècle, consistant à se saisir d’une chose, d’un objet quelconque, pour le transmuer en œuvre, par un simple jeu de déplacement et de signature . Il existe, sur une place du quartier universitaire de la ville de Francfort, une œuvre d’art qui se présente de la façon suivante. A l’intérieur d’un cube de plexiglas transparent se trouvent placées différentes choses et, notamment, un bureau et un fauteuil. Sur le bureau, une lampe, des papiers, des objets divers. Une plaque de cuivre indique que ce bureau est celui sur lequel écrivait Théodor Adorno. Cette œuvre d’art est un monument à la mémoire de ce philosophe de l’Ecole de Francfort. Prenons maintenant le bureau sur lequel je suis en train d’écrire. La disposition des objets dispersés sur cette table possède une certaine ordonnance et même, sans doute, une forme de cohérence dont un savant sémiologue ou un sociologue averti, ayant bien (ou trop) lu Goffman, pourraient dévoiler la logique. Mais ce n’est pourtant qu’une chose, et non une œuvre du genre dit « installation ». Les objets déposés sur mon bureau ne sont pas fixés de façon à rendre leur agencement transportable sans déformation, et leur réunion fugitive n’a pas fait l’objet d’un travail de totalisation susceptible de leur conférer la qualité d’un « compte-pour-un » – comme dit l’ontologie d’Alain Badiou – dont dépend la qualification de l’œuvre en tant que telle.

J’ignore qui est l’auteur de cette œuvre, et son histoire. Mais sans doute s’agit-il d’une commande de la ville de Francfort à un artiste reconnu, destinée à commémorer la mort d’Adorno. Il aurait été impossible à Adorno lui-même, bien qu’il ait été, à sa façon, un artiste (il a, comme vous savez, étudié la composition sous la direction d’Arnold Schönberg et écrit des pièces de musique de chambre), d’entreprendre de « faire l’artiste » en déplaçant son bureau pour l’installer sur une place de la ville. Un tel geste, à peine pensable, aurait été interprété comme une marque de folie. C’est dire que cette sorte de coup de force que constitue l’attribution, seule capable de donner autorité à la chose, et de la transmuer en œuvre, n’est pas au pouvoir de celui à qui l’œuvre est attribuée. Comme il en va de toute forme d’autorité, elle dépend d’une dotation d’autorité opérée par d’autres personnes, investies d’une autorité qui leur a été également transmise, et ainsi de suite, par l’intermédiaire d’une chaîne illimitée d’autorisations. Le fabriquant d’une chose ne peut, en rien, se dire lui-même l’auteur d’une œuvre, même s’il prétend avoir fixé une idée sur un support. Il en va de lui comme du détenteur légitime du pouvoir, qui doit être investi par d’autres. En témoigne, à contrario, le caractère scandaleux du geste de Napoléon posant, lors de son sacre comme Empereur des français, de ses propres mains la couronne sur sa tête.

En ce sens, la transformation de la chose en œuvre est homologue, non pas métaphoriquement mais substantiellement, de la transmutation d’un déchet corporel en sainte relique, comme le fait en a souvent été remarqué (et, notamment, par mon frère l’artiste Christian Boltanski). Imaginez un homme qui, se jugeant et se déclarant saint ou inspiré de Dieu, se couperait une phalange pour la donner ou, plutôt, la vendre à un groupe de fidèles ? Un tel geste suffirait à disqualifier ses prétentions à la sainteté. Ce que les historiens du christianisme nomment « l’invention » des reliques, entreprise florissante dans l’antiquité tardive et au Moyen-âge, présente de grandes similitudes avec la transformation de la chose en œuvre. L’invention consiste, en effet, à se saisir d’un déchet corporel, en soi démuni de toute valeur, pour l’attribuer à un corps glorifié par les souffrances du martyre, en prenant appui sur la construction d’une narration à la fois biographique et topographique. Quand elle parvient à s’imposer, ce qui est loin d’être toujours le cas, cette attribution transforme le déchet infâme en objet précieux, doté d’une valeur incommensurable, productrice à son tour de valeur, à la fois au plan de la vie mystique et dans un registre économique. Autour de la relique se mettent en place des églises, des pèlerinages mais aussi des marchés et toutes autres sortes de produits dérivés. La relique, objet par excellence du désir, est la matière d’un commerce lucratif et aussi de la confection de faux que les détenteurs de l’unique spécimen véritable démasquent avec opiniâtreté. Les reliques passent de main en main. Mais la question de savoir si l’on peut parler de quelque chose comme un marché des reliques est problématique du fait de l’absence de principe d’équivalence permettant d’ordonner ces objets. Aucun système de mesure ne permet de hiérarchiser un doigt de pieds de Sainte Cécile et un osselet de Saint Barnabé.

Quant à leur valeur d’usage, elle dépend entièrement de l’agentivité des reliques. A quoi pourrait bien servir un petit bout d’os, s’il n’accomplissait des miracles ? La relique est, au même titre que l’œuvre, dotée d’une intentionnalité et d’une agentivité qui se manifestent par l’intermédiaire des actions qu’on lui attribue. Cet événement unique, la transmutation du déchet en relique, est, à son tour la source de multiples événements. Une relique, comme celle du corps de Saint Marc, étudiée par Krzystof Pomian, sert, après son arrivée à Venise en 808, de fondement à l’autorité des doges et est, en ce sens, productrice d’une suite ininterrompue d’événements comme, par exemple, la décision prise par Pétrarque, en 1362, de léguer ses livres à Saint Marc. L’auteur du Canzoniere est d’ailleurs un bon passeur entre la relique et l’œuvre si l’on se souvient que François 1er, de passage à Avignon, fit don aux autorités de la ville d’une forte somme d’argent pour que l’on construise un mausolée afin d’y déposer la dépouille mortelle de Laure, dont l’existence corporelle est pourtant sujette à caution. Comme le remarque encore Krzystof Pomian, Venise regorgeait de reliques, qui « s’y comptaient probablement par dizaines de milliers », et dont la présence jouait un grand rôle dans la richesse de la ville. C’est enfin, toujours d’après cet historien, à l’image des reliquaires que sont « réinventées » les collections, d’abord collections-trésors princières ou ecclésiastiques, puis collections particulières dont le « contenu était fourni principalement par les antiquités et les tableaux » .

CHOSE, TRUC, PIÈCE,
OEUVRE, ICÔNE

On peut, à ce stade, suggérer un vocabulaire pour désigner les différentes étapes de la « vie sociale d’une chose » - comme dit Arjun Appadurai – susceptible d’être regardée, à un certain moment de son trajet, comme une œuvre . Partons d’un objet quelconque qu’on désignera comme étant une chose. On ne traitera pas ici comme déterminante la question de savoir s’il s’agit d’une chose dite « naturelle » ou d’un artefact. Disons simplement que la chose en question pourra acquérir une pertinence, selon trois modalités. Du fait de l’attachement personnel de quelqu’un à son égard et de l’attention que cette personne lui prodigue. En fonction de l’usage qui en est fait, ce qui renvoie à sa fonctionnalité. Ou parce qu’elle est liée à une entité, individuelle ou collective, dans un rapport de propriété (habituellement, par contrat c’est-à-dire selon une modalité juridique). Aucune de ces modalités ne prédispose, par elle-même, la chose à changer d’état, c’est-à-dire, pour ce qui nous intéresse ici, à devenir une œuvre.

On désignera maintenant deux états intermédiaires entre la chose et l’œuvre : le truc et la pièce. On peut prendre comme exemple de truc, la chose qui ne figure plus dans l’environnement d’une personne, ni dans une relation d’attachement, ni dans une relation d’usage fonctionnel, ni même dans une relation de propriété. Peu importe, à ce niveau, si elle a été achetée, trouvée ou volée. Dans la pratique des brocanteurs – objet du remarquable livre d’Hervé Sciardet, Les marchands de l’aube -, on dira simplement qu’elle a été « sortie » ou qu’elle n’est plus « dans son jus » . Cette chose, momentanément arrachée à son destin de déchet, a pris place, par exemple, dans le déballage en vrac de l’un de ces mauvais garçons qui occupent les échelons les plus bas dans la hiérarchie de la brocante. Ceux qui, à la sauvette et à l’aube, présentent un étalage de choses disparates dans lequel les antiquaires de rang supérieur viennent puiser la matière de leur commerce, en espérant tomber sur le « bon produit », la « bonne occase », c’est-à-dire sur le quasi-déchet dont la valorisation potentielle est, jusque-là, passée inaperçue. Certains de ces trucs retourneront à l’état de déchet. D’autres, connaîtront un destin plus enviable. Mais, pour l’instant, peu importe, ce ne sont rien d’autre que des trucs.

La pièce est un truc qui a été jugé susceptible de figurer dans une collection , quelle qu’en soit la teneur, bronzes chinois ou porte-clefs. Arraché au statut de quasi-déchet, qu’il conserve encore dans le déballage du brocanteur, le truc se transmue en pièce une fois rapproché d’autres trucs avec lesquels on lui reconnaît une relation d’affinité. C’est dire que la pièce est un truc qui a rencontré un amateur ou un collectionneur. Le collectionneur peut être dit l’auteur de sa collection. C’est à lui que l’on peut attribuer la transmutation du truc en pièce. Son oeuvre, au même titre d’ailleurs que celle du commissaire d’exposition, consiste dans l’invention d’un principe d’équivalence, permettant de rapprocher des trucs disparates considérés sous un certain rapport. Le collectionneur, aussi bien que le curator, peut se considérer, en cela, comme un créateur, presque au même titre que l’artiste, ce qui est d’ailleurs aujourd’hui souvent le cas. La collection, ou l’exposition, est alors assimilée à un genre d’installation. Le rapport sous lequel les pièces sont rapprochées peut demeurer largement implicite, ce qui exige, de la part du spectateur, la mise en œuvre d’un véritable travail d’interprétation (le mettant ainsi dans la position d’un quasi critique).

Dans un grand nombre de cas, le rapport pris en compte sera lié à une entité que l’on peut appeler « société » ou « époque », ou encore « style ». Et cela, d’autant plus souvent, qu’il s’agit de pièces plus anciennes, c’est-à-dire de choses qui ont eu avec des personnes une relation d’attachement, de fonctionnalité et/ou de propriété en des temps reculés. Par exemple des cuillères d’origine médiévale. C’est le fait de pouvoir être rapportées à ces entités qui fera de ces choses des pièces et non des trucs. La mêmeté qui leur est reconnue leur donne, d’une part, une signification commune, et le fait d’être rapportées aux entités « sociétés », « époques » ou « styles », leur confère, d’autre part, un sens. On notera que, pour être de bons objets de collections, ces pièces doivent être rapprochées sous un certain rapport, établi souvent par référence aux fonctions qui ont été autrefois les leurs (des porte-clefs, des bénitiers, des pipes, etc.) et, en même temps, offrir la plus grande diversité possible de façon à préserver la singlarité de chacune d’elle. Les choses mises ainsi en contiguïté gagnent en dignité et peuvent, par exemple, figurer dans un catalogue. Mais ce ne sont pas, pour autant, des œuvres, bien qu’elles en prennent le chemin.

Pour que la chose soit vraiment considérée comme une œuvre, il faut qu’elle passe par un autre changement d’état, c’est-à-dire qu’intervienne un autre genre d’événement. Il va consister à attribuer l’origine de la chose à une entité identifiée, appelée auteur, tenu pour la cause de la chose. Dans le langage d’Alfred Gell (reprenant Pierce) l’œuvre se charge d’une relation indiciaire à l’entité qui est censée en être la cause. En ce sens, l’œuvre peut toujours aussi être considérée comme un événement. Elle constitue en effet une singularité absolue dont l’attribution et l’interprétation dévoilent le sens. A la suite de ce changement d’état, l’œuvre se détache sur le fond de la chose qui lui tient lieu désormais de support. La toile vierge ou uniformément recouverte de couleur est une chose. Mais un monochrome attribué à un auteur, (par exemple à Malevitch), est une œuvre susceptible d’intentionnalité et d’agentivité. Un doute peut subsister. Soit, par exemple, une toile recouverte de quelque chose qui ressemble à des dessins d’enfants. On peut la prendre pour un truc. Mais attribuée à Twombly, c’est une œuvre, etc.

On peut parler d’icône pour mettre l’accent sur une dernière transformation de la chose (qui, comme les précédentes, a un caractère réversible). Le changement d’état (c’est-à-dire l’événement) qui transforme la chose, le truc ou la pièce en œuvre a pour effet de déplacer sur un objet l’intentionnalité et l’agentivité attribuées à une entité supposée identifiable et pérenne, c’est-à-dire, le plus souvent à ne personne. Mais on peut penser que, dans le cas de certaines œuvres, particulièrement célébrées, l’œuvre elle-même se détache en quelque sorte de la personne de l’auteur et se trouve alors investie d’une identité d’une intentionnalité et d’une agentitivté qui lui sont reconnues en propre. On lui impute alors le pouvoir d’opérer des changements d’états, s’exerçant sur d’autres œuvres ou sur d’autres personnes, comme si elles tombaient sous l’emprise de cette œuvre.

LA FORCE D’UNE OEUVRE

On peut appeler force d’une œuvre, sa capacité d’opérer des changements d’états, c’est-à-dire d’engendrer à son tour un nombre plus ou moins élevé d’événements qui lui seront rapportés, au titre d’événement originel. Certaines œuvres se voient dotées d’une force très faible (mais ce sont néanmoins des œuvres). D’autres se chargent d’une force considérable. Cela en fonction des épreuves auxquelles elles sont soumises, à chaque moment du temps, en sorte que la force d’une œuvre n’est jamais définitivement stabilisée et a toujours quelque chose d’incertain. Elle donne lieu à des disputes. Cette force s’acquiert, ou se perd, au cours de différents procès de circulation qui sont aussi des procès de valorisation. Certains d’entre eux vont élever ou restreindre la valeur d’exposition d’une oeuvre. Ils ont pour destination de dire ce qu’il en est de la chose en tant qu’œuvre. Au cours d’un autre procès de circulation, tributaire du premier, la chose va se voir dotée d’un prix. Ce second procès, dit ce qu’il en est de la chose, mais en tant que chose, puisqu’il en détermine la valeur marchande.

Dans un grand nombre de domaines la capacité de réduire l’incertitude qui habite les situations les plus ordinaires en disant ce qu’il en est de ce qui est, particulièrement en cas de disputes, est déléguée à ce que l’on désigne par le terme d’institution. Dans De la critique, j’ai essayé de montrer que ce que l’on peut appeler – en s’inspirant de John Searle - la tâche sémantique des institutions, qui sont toujours, dans nos sociétés, plus ou moins dépendantes de l’Etat, et qui jouent un rôle politique de première importance, était liée à leur qualité d’être des êtres sans corps. Elles sont par là dotées d’une autorité susceptible de surmonter les désaccords entre les êtres corporels qui sont toujours réductibles à des divergences de points de vue, liées à la position occupée dans l’espace ou dans le temps, aux intérêts, à l’inconscient, etc. Mais, étant des êtres sans corps, les institutions ne peuvent rendre publiques leurs opérations de qualification que par le truchement de porte-parole qui sont, eux, des êtres de chairs comme vous et moi. En sorte que ces derniers tombent facilement, à ce titre, sous le couperet de la critique : expriment-ils vraiment la parole de l’institution où ne font-ils que livrer, eux aussi, un point de vue, dépendant de leurs intérêts propres, sous couvert de leur rôle institutionnel ? J’ai appelé cette tension la contradiction herméneutique.

On peut prendre comme exemple d’institution particulièrement réussie, et dont le rôle politique est de plus en plus important, l’institution scientifique. Elle a accompli ce tour de force (pour ne pas dire ce coup de force), consistant à se doter, face à l’extérieur, du monopole des énoncés sur ce qui est, tout en s’arrogeant la possibilité de les modifier en fonction du jeu des disputes internes. Le projet d’établir une institution artistique, sur le modèle de l’institution scientifique, qui a été celui des grands Etats européens au XIX° siècle, avec ses Académies, ses Grandes Ecoles, ses Concours nationaux, ses Grands prix et ses Salons officiels, n’est jamais parvenu à s’imposer de façon durable (il a peut-être resurgi dans les années 1970-1980, sans plus de succès).

Il serait trop long de chercher à approfondir ici les raisons de cet échec. Qu’il suffise de noter que, dans le cas des œuvres, les processus d’attribution, de qualification et de valorisation ne peuvent prendre appui, au moins pour ce qui est des artistes vivants, sur des institutions aux verdicts incontournables. Ils s’effectuent à travers des espaces de circulation aux contours flous, dont l’autonomie n’est jamais suffisamment assurée pour mettre les déterminations qui prétendent s’y former à l’abri de forces externes et, notamment, de celles que l’on peut attribuer au capitalisme. C’est dire aussi que, comme le capitalisme lui-même, ils ne sont jamais à l’abri de la critique.

L’une des tâches principales auxquelles s’est consacrée ce que l’on appelle la « sociologie de l’art », a été de construire des modèles permettant de rendre compte de la façon dont s’articulent les procès de circulation par l’intermédiaire desquels se construit la valeur d’exposition et ceux par lesquels s’établit la valeur marchande. Je proposerai maintenant deux programmes d’enquêtes visant à dessiner les contours de deux modes d’articulation, qui ont marqué le XX° siècle, ou, si l’on veut, de deux genres d’arrangements entre ces différents procès,. J’appellerai domestique, le premier arrangement et capitalistique, le second.

LE MODE DE CIRCULATION DOMESTIQUE

On peut prendre appui sur Canvases and Careers, le livre séminal d’Harrison et Cynthia White, écrit il y a plus de quarante ans, qui analyse l’effondrement, en France à la fin du XIX° siècle, du système Académique, pour dessiner à grand traits les contours du modèle domestique de circulation qui se met alors en place. Il n’exclut en rien la circulation de l’argent et même de grosses sommes d’argent. Ce n’est pas tellement le fait qu’il y ait de l’argent dans le processus qui fait problème. C’est la façon dont les œuvres circulent et leur vitesse de circulation.

On considère généralement que ce que j’appelle le modèle domestique comporte quatre actants : l’artiste, le marchand, le collectionneur et le critique. C’est entre ces quatre actants que la chose va circuler pour devenir une œuvre et acquérir une certaine force. Dans un modèle de ce genre, l’événement qui détermine le sens de l’œuvre passe, comme toujours, par son attribution à une entité, dans ce cas une personne dotée d’un corps - dit « l’artiste » -, au cours d’un processus de circulation. Cette attribution, une fois opérée, doit être constamment maintenue en état pour que l’œuvre demeure efficiente.

Mais, dans le cadre d’un mode domestique, la façon dont s’opèrent ces processus d’attribution et de maintenance conserve un caractère personnel. L’œuvre passe de main en main et de corps à corps, à travers des chaînes de relations personnelles et même physiques. Par exemple, le marchand, qui entretient des relations d’amitié avec l’artiste, se rend dans son atelier. Il voit la chose – la future œuvre – « dans son jus » pour reprendre le terme de la brocante que j’ai utilisé tout à l’heure. Elle est là, dans le fatras de l’atelier, près d’une veille bouilloire, à côté de chiffons sales couverts de peinture, d’une bouteille de vin, etc. Autant de traces qui font partie du corps de l’artiste, et qui en sont, en quelque sorte, l’extension. Le marchand, contre une somme d’argent, extrait cette chose de ce fatras, l’arrache à son environnement et la transporte dans sa galerie (si même il en a une). Dans la galerie, des collectionneurs, viendront voir ce qui se passe. Eventuellement, leur attention sera attirée par ce qui est devenu une oeuvre, sur les conseils du marchand, avec lequel ils entretiennent souvent une relation de proximité et même d’amitié. Ils achètent l’objet, mais c’est, le plus souvent, pour l’exposer chez eux, dans leur appartement, où l’objet restera (sauf graves ennuis financiers), puis sera transmis à leur descendance, ou légué à un musée. Ce faisant, c’est aussi quasiment la personne à qui cette œuvre est imputée qu’ils font pénétrer dans leur environnement familier. Et c’est sans doute la raison pour laquelle des auteurs dont le comportement ou les opinions personnels sont jugés par trop scandaleux peuvent avoir des difficultés à trouver des acquéreurs.

Au cours de cette circulation, l’objet, devenu œuvre, conserve la trace du corps de l’artiste transportée par la chaîne de relations personnelles qui lient l’artiste au marchand, le marchand aux collectionneurs, etc. On peut penser à ce que Marcel Mauss, dans l’Essai sur le don, dit de la vente des animaux domestiques dans les sociétés traditionnelles. La transmission de la bête, en échange d’une somme d’argent, n’est pas suffisante pour la séparer de son ancien possesseur. Il faut associer à la vente tout un rituel de détachement afin d’éviter que l’animal ne s’en retourne vers celui qui est encore son véritable maître. Cette sorte d’attachement personnel, qui est un problème dans le cas de la vente d’une vache, peut être un avantage dans celui de la vente d’un tableau. Il est ce qui permet de maintenir le sens de l’œuvre, en tant qu’indice de l’auteur, aux différentes étapes de sa circulation.

Un mot, maintenant, sur le critique qui joue un rôle essentiel dans un mode domestique. Il entretient, le plus souvent, des relations personnelles et amicales avec l’artiste, le marchand, les collectionneurs. Tous font partie des mêmes cercles, quasiment de la même famille. L’importance du critique tient au fait que « l’artiste » ne peut – rappelons le - s’autoproclamer tel. Plus particulièrement, dans ce dispositif spécifique, il est censé, conformément à l’idéal romantique, quasiment ne pas savoir ce qu’il fait, au sens propre du terme. Il est comparable à une sibylle qui ignore le sens des paroles qu’elle prononce. De lui émanent des choses, qui deviendront, peut-être, des œuvres. Mais il ignore le sens et la valeur de son œuvre (par exemple, l’hagiographie veut qu’il ne prenne aucun soin des objets qu’il fabrique, ou les oublie au fur et à mesure de leur venue au monde, etc.). Le critique occupe la place depuis laquelle la paternité (et il faudrait mieux dire, dans ce cas, la maternité) des choses que l’artiste engendre peut lui être attribuée. Le critique est aussi celui qui leur confère une force et qui initialise le processus de valorisation. Il opère en rapprochant différentes choses attribuées à un même artiste et en établissant entre elles une relation d’équivalence ou d’affinité d’ordre biographique. Il peut ainsi constituer l’ensemble artificiel des œuvres qui sont attribuées à une même entité sous la forme d’une totalité dotée d’un sens : l’Œuvre, avec une majuscule. Cette œuvre peut être, à son tour, différenciée de l’oeuvre d’autres artistes constituées selon le même principe.

Le travail du critique apporte par là une contribution essentielle au processus d’attribution. Il maintient et renforce les attaches entre la chose et celui qui en est la cause, dont l’œuvre est l’indice. Par la grâce du critique, la circulation pourra s’étendre au-delà du cercle des amis et relations de l’artiste. Le critique peut devenir aussi, presque sans le vouloir, un collectionneur. Il achète des œuvres ou les reçoit en cadeaux. Mais sa collection a d’abord une dimension mémorielle. Ne se forme un ensemble susceptible d’être envisagé comme un patrimoine que lorsque se posera la question de la succession.

Une caractéristique essentielle de ce mode de circulation est sa lenteur. Le parcours des œuvres peut occuper plusieurs générations. En conséquence, l’écart temporel entre le moment de la confection et le moment de la reconnaissance maintient, à chaque moment du temps, une incertitude quant à la question de savoir quelles sont les œuvres qui comptent vraiment. Le jugement actuel est toujours relativisé par sa confrontation à un jugement futur, dans un autre monde possible, décalage sur lequel se fondent les espérances des avant-gardes. Et il en va de même de la valeur marchande, dont la croissance est supposée prendre un temps suffisamment long pour décourager la spéculation à court terme. Envisagée d’un point de vu économique, l’accumulation prend donc une forme patrimoniale plutôt que capitalistique. Un bien qui dort – comme on dit – (par exemple une belle maison de famille invendable), n’est pas un capital. Un bien ne se dévoile, en tant que capital, qu’en générant du profit par l’intermédiaire d’un processus de circulation d’autant plus efficient qu’il est plus rapide.

LE MODE DE CIRCULATION CAPITALISTIQUE

Le nouveau régime de circulation qui s’est progressivement mis en place au cours des décennies récentes a pour première caractéristique un accroissement très important de la vitesse de circulation des œuvres et de l’aire où cette circulation s’effectue . Il multiplie les échanges et donc les perspectives de profit. Il détache l’œuvre de la sphère du patrimoine pour la faire entrer dans celle du capital. On peut chercher à décrire ce processus sans aborder la question épineuse de la valeur proprement artistique des œuvres qui intéresse le jugement esthétique (souvent accompagné d’un jugement quasi éthique) non la sociologie, même si différents modes de circulation tendent à sélectionner et à valoriser différents types d’œuvres. Un sociologue est donc dispensé de la tâche délicate consistant à jouer les arbitres entre Alberto Giacometti et Damien Hirst et à se demander si l’un est plus « authentique » que l’autre, pour reprendre un terme utilisé par Walter Benjamin.

Les actants du mode de circulation domestique – artistes, galeristes, collectionneurs, critiques – sont toujours actifs dans un mode de circulation capitalistique. Mais leur importance relative, comme leurs rôles respectifs, se sont modifiés et ils doivent compter avec la montée en puissance d’autres actants, opérant dans la sphère médiatique ou dans la sphère économique, tels que les, désormais célèbres, entreprises de vente aux enchères ou les fonds souverains d’achat. Les conséquences en ont été une concentration des galeries, un accroissement du pouvoir des collectionneurs les plus puissants financièrement dans l’établissement de la valeur d’exposition, et une diminution du rôle dévolu aux critiques.

Dans ce mode de circulation, la valorisation marchande des œuvres est mieux assurée qu’elle ne l’était dans le mode de circulation domestique. Mais le degré élevé d’intrication des processus d’établissement de la valeur d’exposition et de la valeur marchande tend à jeter un doute sur l’autonomie des jugements sur lesquels repose le premier, ce qui risque d’avoir pour conséquence une volatilité croissante du second qui, on l’a vu, en dépend. D’autre part, l’augmentation de la vitesse de circulation et de l’aire où elle s’effectue modifie les conditions d’attribution qui assuraient, et qui doivent toujours assurer, la relation entre l’œuvre et celui qui est désigné comme étant son « créateur ». On trouve dans l’ouvrage important d’Isabelle Graw, High Price, des éléments pour décrire ces changements.

Dans un mode de circulation domestique, la relation de paternité - chose – œuvre – auteur -, était assurée par des chaînes d’interaction entre des corps. Dans un mode capitalistique, elle doit être redoublée par des liens d’une autre nature favorisant des opérations plus rapides et à distance. Au corps de l’artiste et à la texture de l’œuvre doivent pouvoir être substitués des alias, ce qui suppose l’intervention d’une procédure de codification, exigeant la sélection et la stylisation de traits jugés pertinents. Parce qu’elle est soumise à des contraintes de rapidité et de circulation à distance, elle tend à échapper aux critiques dont le travail a un caractère local. On la voit, par exemple, à l’œuvre dans la sphère médiatique, avec l’importance croissante donnée à la celebrity culture et au story-telling (une technique venue du management qui a conquis aussi le monde politique ). L’alias doit pouvoir fonctionner comme une quasi marque à laquelle les œuvres pourront être attribuées. L’analogie est moins métaphorique qu’elle peut le paraître au premier abord si l’on se souvient que la marque, au moins à l’origine, au XIX° siècle, était toujours associée à une signature et même à un portrait, cela de façon à simuler le maintien d’un lien personnel entre des produits fabriqués en série de façon industrielle et une personne corporelle incarnant leur origine et garantissant leur qualité.

Le développement d’un mode capitalistique de circulation tend à infléchir le mode de constitution des œuvres et peut-être, aussi, du même coup, à modifier les principes de sélection des postulants à la reconnaissance, en fonction de leurs capacités dispositionnelles à s’ajuster à ces nouvelles formes. On a vu que, dans un mode domestique, l’artiste n’était pas censé maîtriser, sur un mode réflexif, le sens de son œuvre, cette tâche étant imparti au critique qui, en quelque sorte, le lui révélait. Dans un mode de circulation capitalistique, il revient à l’artiste de produire, non seulement une chose susceptible de se transmuer en œuvre, mais aussi un alias de cette chose, qui lui confère du sens, ce qui suppose, comme dans le cas de la figure de l’artiste lui-même, un travail de codification. Le fabriquant de choses doit être aussi doté d’un niveau de réflexivité suffisant pour anticiper sur les conditions qui présideront à leur réception. Cela afin de rendre plus aisée et plus fluide la tâche consistant à associer l’alias de la chose à l’alias de son présumé créateur. Il construit son œuvre, au sens où la sociologie parle de construction de la réalité. C’est sans doute la raison pour laquelle les artistes sont devenus, en l’espace de quelques années, si friands de théories, empruntées à la philosophie et/ou aux sciences sociales.

Dans cet état de choses, la force de l’œuvre se mesure moins au nombre et à la sophistication des interprétations, déployées sur une longue période, qu’elle suscite chez des commentateurs, qu’à la puissance des événements qui marquent sa circulation, qu’ils aient une dimension médiatique, marchande ou qu’ils s’inscrivent dans le cadre d’exhibitions dotées de dimensions quasi architecturales (comme, à Paris, Monumenta). A la figure de l’artiste post-romantique, post-impressionniste ou post-surréaliste, vulgaire, alcoolique, populaire et surtout rebelle, désormais disqualifiée, s’est substituée une nouvelle figure qui conjugue les qualités du savant averti de ce qu’il fait, et de ce qui en fait la valeur, et de l’entrepreneur capable de gérer la fabrication de grandes machines, qui demeurent des uniques, même si leur édification exige la participation d’un grand nombre de collaborateurs. Les épreuves, au sens où nous avons utilisé ce terme dans De la justification, auxquelles doivent satisfaire ceux qui veulent réussir dans ce monde, se sont, par là, profondément modifiées, comme se sont modifiées les dispositions personnelles et sociales de ceux que ces épreuves sélectionnent.

Se sont également modifiés les rôles de galeristes et de critique. Les premiers, s’ils n’ont pas été éliminés ou absorbés par le processus de concentration, risquent d’êtres relégués dans des niches locales, correspondant à des seconds marchés. Quant aux seconds, ils se voient de plus en plus cantonnés dans des tâches d’éducation populaire et de vulgarisation, destinées à former le goût du nombre croissant de ceux qui, dotés d’un capital culturel mais démunis de capital économique, font la queue devant les grands lieux d’exposition présentant des œuvres qu’ils ne pourront jamais acquérir. Mais les effets de leurs conseils avisés sur les choix des grands collectionneurs sont sans doute fortement déclinants. Ils sont, en cela, comparables aux analystes boursiers des grands médias dont les prédictions émeuvent le petit peuple des traders on-line (ceux qu’on appelle les Trols), mais qui n’ont que peu d’influence sur les décisions des grands opérateurs.

DEUX ÉTATS DU CAPITALISME

Walter Benjamin, et les penseurs critiques de l’Ecole de Francfort, avaient-ils raisons ou avaient-ils tort, lorsqu’ils anticipaient un arraisonnement des œuvres par le capitalisme, ce qui correspondait, dans leur esprit, à un quasi effondrement de ce qu’ils aimaient par dessus tout et qu’ils nommaient « art » ou « beauté » ? En mettant entre parenthèse ces jugements de valeur, et en se limitant à la question de la relation entre le monde de la création et celui de l’accumulation capitaliste, on peut leur donner à la fois tort et raison.

Tort, parce que la façon dont ils imaginaient le capitalisme était surtout industrielle, ce qui explique que leurs prédictions apocalyptiques pouvaient prendre un tour non seulement anti-capitaliste mais aussi, parfois, anti-moderne. Mais comment auraient-ils pu prévoir les déplacements du capitalisme, qui ont marqué le monde occidental au cours des dernières décennies ?

Si la logique du capitalisme a bien pénétré le monde de l’art, ce n’est pas en substituant à des uniques chargés d’aura, des multiples reproduits de façon machinale. C’est, au contraire, en se dotant de moyens propres à assurer une circulation très rapide de pièces uniques, et de techniques de valorisation et de circulation permettant la confection, la manipulation et la distribution de l’aura. Soumise à la puissance des événements, y compris d’ordre marchand, qui ponctuent la circulation, elle peut surgir ou s’évanouir au gré des coups de force que mettent en scène les grands opérateurs. Ne lit-on pas, dans les ouvrages, souvent écrits par des journalistes spécialisés, qui relatent, avec délectation, les turpitudes du marché de l’art, par exemple que Charles Saatchi s’est montré capable de faire plonger d’un coup la côte de Sandro Chia en se défaisant à grand bruit des celles de ses œuvres qui figuraient dans sa collection ? Ou encore, que le Kunstkompass, créé en 1970 (l’un des ancêtres des techniques de benchmarking qui, depuis, ont envahi tous les domaines, y compris l’université ), en est venu à être considéré, trente ans plus tard, et pas seulement par le Wall Street Journal, comme « le seul instrument de mesure fiable de l’art contemporain » . Et qui se souvient des diatribes indignées qu’avait suscitées son apparition, de la part de critiques ou d’artistes « d’avant garde », certains d’entre eux demandant même que leur nom soit retiré de ce palmarès ?

Les évolutions contrastées, du cinéma , d’un côté, et, de l’autre, des arts plastiques, sont particulièrement éclairantes pour illustrer la façon dont les deux formes sous lesquelles s’est développé le capitalisme occidental ont affecté les mondes des arts.
D’un côté, l’énorme expérience industrielle, accumulée au cours des deux siècles qui viennent de s’écouler, a largement déserté la production en masse de biens matériels, occupant de nombreux ouvriers difficiles à contrôler et à discipliner, qui a été déléguée aux pays pauvres, dits « émergents », soumis, en nombre de cas, à des pouvoirs autoritaires. Le savoir faire industriel a été déplacé, pour une grande part, vers la recherche technologique et vers la production de biens immatériels et reproductibles, proposés, sur de larges marchés, à une multitude de consommateurs dont chacun ne consent qu’un sacrifices financier modeste. Le cinéma en fournit un exemple typique. Art par excellence du multiple, le cinéma a poursuivi son évolution vers des formes de plus en plus industrielles, marquées par d’énormes investissements, par des modes d’organisation et de coordination relevant du management, afin d’organiser le travail de lourdes équipes, et par un usage de plus en plus fréquent de technologies informatiques sophistiquées.

D’un autre côté, se sont développées, d’une part, une économie financière et, de l’autre, ce que Lucien Karpik appelle une économie des singularités . Cette dernière repose sur des « produits d’échange singuliers et incommensurables », parmi lesquels figurent – selon Lucien Karpik - « les services professionnels personnalisés, les œuvres d’art, la grande cuisine, les grands vins, les biens de luxe », etc.

Nous ferons pour terminer deux hypothèses. La première est que l’économie financière conjugue une dimension industrielle et des traits spécifiques qui la rapprochent de l’économie des singularités. La seconde est que, dans le vaste champ de l’économie des singularités, le mode de circulation des œuvres contemporaines, est le domaine dont les similarités avec le mode de fonctionnement de l’économie financière sont les plus parlantes.

L’économie financière s’est développée considérablement depuis vingt ans en transposant à l’échange de titres un savoir faire industriel, notamment dans les modes d’organisation et de management des entreprises financières et dans l’utilisation de technologies informatisées et de logiciels reposant sur des modèles mathématiques. Mais, sous d’autres rapports, l’économie financière possède de nombreux traits communs avec l’économie des singularités. D’une part, un nombre croissant d’instruments financiers sont de quasi-singularités. C’est le cas, notamment, des produits dérivés dits « exotiques », fabriqués pour un client particulier et négociés de gré à gré. Ces produits, qui conservent la trace des mathématiciens qui les ont créés, sont largement incompréhensibles pour des opérateurs non-initiés. Mais, plus généralement, les instruments financiers sont des produits qui, bien qu’ils soient supposés « connus avant l’achat » comme le seraient des « produits standards », grâce, notamment, aux informations fournies par les analystes financiers, enferment, le plus souvent, une part importante de « mystère » en sorte que « chaque interprétation » contribue à « requalifier le produit ». Les marchés financiers sont habités par là par une incertitude radicale, c’est-à-dire non probabilisable, portant sur la qualité des produits et sur les stratégies des opérateurs qui peuvent facilement être soupçonnés d’opportunisme. Sur des marchés de ce type, les options sont donc orientées vers la recherche d’informations permettant de sélectionner le « bon produit », dans des situations de marché « imprévisibles et opaques ». L’écart entre « les savoirs nécessaires et la compétence des clients » induit des modes de profitabilité reposant sur des « asymétries d’information » qui favorisent, au détriment de la masse des petits porteurs, un nombre limité d’opérateurs initiés. Cela malgré les nombreuses directives chargées d’assurer la transparence des transactions et malgré la référence, surtout en situation de crise, à une « valeur fondamentale » dont le caractère « objectif » est une fiction, comme le serait, dans le domaine de l’art, la référence, d’ailleurs abandonnée, à des « critères du beau ».

Comme le suggère cette description schématique, on ne peut qu’être frappé par les convergences entre l’évolution des marchés financiers et celle de ce segment de l’économie des singularités que constitue le marché des œuvres contemporaines. Dans un cas comme dans l’autre, figurent de nombreux traits communs. Soit, notamment, la difficulté à décomposer, au moyen de critères, des « réalités indivisibles » et de construire des systèmes d’équivalence permettant de hiérarchiser des biens incommensurables. Le rôle donné à l’interprétation dans la valorisation, et l’indistinction des agents, ou des instances, qui sont censés déterminer la valeur des biens et de ceux qui profitent de leur circulation. Enfin, l’apparition de biens toujours nouveaux et opaques et la vitesse croissante des opérations.

Toutefois l’évolution vers ce type d’économie adopte une forme encore plus pure dans le cas de la valorisation et de la circulation des œuvres que dans celui de la finance. Se trouvant affranchis de l’impératif industriel, ces processus peuvent, dans le cas de l’art, mettre systématiquement à profit la « référence la plus radicalement opposée à l’interchangeabilité » qui est la référence à « la personne humaine » (p. 51). La relation d’attribution, importante dans le cas de la finance, constitue, dans le cas des œuvres, la base même d’une façon de faire du profit qui repose sur la circulation indissociable de choses à la fois homologues et distinctes et de noms de personnes singulières auxquelles est attribuée la création de ces choses.

En revenant à notre point de départ, on remarquera qu’il était difficile, par exemple, d’anticiper, dans les années 1930, la façon dont la photographie, multiple par excellence, et la vidéo d’artiste, qui possède de nombreuses propriétés communes avec le film, feraient, en quelque sorte, le sacrifice de l’une de leur capacités principales, qui est d’être reproductibles, pour en venir à être traitées comme des pièces uniques, objets de collections et aussi de spéculation marchande. Tout se passe comme si les nouvelles opportunités d’accès au marché, rendues possibles par les changements du capitalisme, avaient prédominé sur les changements et les contraintes techniques ou proprement artistiques. Mais au prix du maintien et même du renforcement, de la relation d’attribution qui lie une pièce unique à un créateur unique. Cela, à contre courant des nombreuses prophéties qui, venues des avant-gardes, annonçaient la mort de l’auteur et le développement de créations qui seraient l’oeuvre d’une intelligence collective. Soit, même, qui entendaient libérer les possibilités créatives contenues dans chaque être humain, ce qui aurait dû, censément, avoir pour effet l’évaporation de l’art, tel qu’il avait été compris dans les formats de la métaphysique occidentale, et, bien sûr, par voie de conséquence, la disparition du marché de l’art.

Ajoutons enfin que, comme le suggère la relecture des maîtres anciens, les changements du capitalisme ont eu, en affectant les mondes des arts, notamment pour effet, de modifier la situation de la critique sociale, quand elle prétend se manifester par le truchement des œuvres. Au cours du XX° siècle, la critique externe de la société capitaliste, a presque toujours été associée à une critique interne du fonctionnement du monde de l’art en tant, précisément, qu’on le jugeait menacé par l’intrusion du capitalisme. Cette dernière critique était fondée, surtout, sur la valorisation de l’artisanat, par opposition à l’industrie ; du personnel, par opposition à l’anonyme ; de l’unique, par opposition au multiple. Elle peine désormais à s’affirmer dans un cosmos capitaliste qui, non seulement, reconnaît la singularité des œuvres et celle de leurs créateurs mais qui fait de cette reconnaissance une source non négligeable de profit.